Hötorgskonst satte färg på var mans vägg

Jag reser runt i Skåne och kränger mitt skräp
Jag reser i en nerisad Volvo med släp
Jag reser i Rembrandt, i gipser och plast
Jag längtar till den dagen då jag åker fast

Trubaduren Olle Adolphson skrev 1965 visan ”Konstnasaren” om en fiktiv kulturarbetarkollega, en ambulerande försäljare av tavelförfalskningar som knackar dörr och erbjuder sina varor. Texten har ofta lästs som ett självporträtt: i gestalt av en vinddriven bedragare sjunger Adolphson om kulturskaparens vånda över att behöva sälja sin själ till högstbjudande.

Folkhemmets konst kom från uppsökande försäljare

Men ”Konstnasaren” ger oss också en bild av kulturvärldens undervegetation. Sången rör sig långt från svårstavade Stockholmsinrättningar som Liljevalchs och Thielska och Bukowskis. Han tar sig fram mellan gårdarna på snorhala Skånevägar och försöker avyttra sina kopior till folk utan pengar och bildning som likväl vill smycka sina hem och sätta lite färg på det vardagsgråa.

På det viset har troligen den mesta konsten sålts under det svenska nittonhundratalet. Även om det som salufördes oftast inte var rena förfalskningar, så beskriver Adolphsons sång själva distributionskanalen. Folkhemmets konst kom från uppsökande försäljare med en stor trave pannåer i herrgårdsvagnen, när den inte kom från postorderkataloger och marknadsstånd.

I Stockholm tjänade Hötorget gärna som utställningsyta och försäljningsplats för den här sortens tavlor – därav förstås det spridda begreppet hötorgskonst. Konsteliten har sedan 1800-talet gärna stämplat hela genren som kitsch: målningar som är lite för grälla, lite för känslosamma och lite för folkliga. Hötorgskonsten sågs som en sorts målningarnas motsvarighet till musikens skillingtryck – något billigt och lättproducerat som spelar på de allra mest självklara känslosträngarna.

Allra oftast rörde det sig om så kallade oljetryck, framställda i massupplagor på fabriker, men det fanns också skickliga hantverkare till tavelmålare som vant och ledigt löpande-band-framställde originalmålningar. I Henning Mankells romaner om Kurt Wallander är Ystadspolisens pappa just en sådan bruksmålare, som försörjt sig på att dag efter dag måla tavla efter tavla med samma melankoliska skogsmotiv – ibland med, ibland utan tjäder.

Harry Haerendels porträtt av fiskargubben

En verklig kollega hade pappa Wallander i tysken Harry Haerendel (1893–1982), som någon gång, troligen i slutet av 1930-talet, fascinerades av en väderbiten man i Hamburgs hamnkvarter och bad honom att sitta modell. Resultatet blev ett porträtt av en man med skepparkrans och sydväst, själva sinnebilden för den gamle sjöbjörnen. Tavlan heter så också: ”Der Alte Seebär”.

Haerendel sålde rättigheterna till motivet för en engångssumma till det tyska förlaget Kunstanstalten May. I Sverige började postorderfirman Åhlèn & Holm sälja fiskargubbar 1955. Tavlan har sedan dess hängts i oräkneliga svenska, danska och tyska hem, i synnerhet i kustlandskapen.

I många familjer lär man vara fast förvissade att den där gamle skeppargubben är en släkting till just deras familj. Det är förstås teoretiskt möjligt, men det innebär isåfall att man har släkt i Hamburg och att släktingen heter Meyer. Så hette med stor sannolikhet verklighetens sjöbjörn. Troligen var han inte någon sjöman som bemästrat de sju haven, utan en fastboende fiskare.

Allt detta har journalisten och entusiasten Fredrik Björkman tagit reda på. Han driver Sveriges Fiskargubbemuseum i Söderhamn och besitter troligen Sveriges största samling fiskargubbemålningar, i synnerhet sedan programledaren Robert Aschberg har avyttrat sin.

”Der Alte Seebär”, ”Zigenarflickan” och ”Det gråtande barnet”

Björkman har i flera sammanhang pratat om ”hötorgsfamiljen”, där man får föreställa sig att fiskargubben är patriarken och att han tillsammans med en halvnaken romsk kvinna fått några bedrövade avkommor. Den tänkta familjen består alltså av de tre mest spridda och välbekanta masstrycken: förutom ”Der Alte Seebär” pratar vi om ”Zigenarflickan” (motivet döptes i ett tidevarv med en annan terminologi) och ”Det gråtande barnet”. En piprökande fiskare, en barbystad romska och ett barn med en glänsande tår på kinden – det gänget har, ensamma eller tillsammans, prytt tusen sinom tusen svenska eternit- och pärlspontsväggar.

Den romska kvinnan, som finns avbildad i olika poser och i olika grader av nakenhet, målades av Charles Roka (1912–1999) första gången 1950. Roka härstammade från Ungern, bodde länge i Norge och var utbildad på målarskola, men fick aldrig någon ingång till konstetablissemanget. Med sitt lagom kittlande, lagom avklädda och lagom förbjudna motiv fick han en försäljningssuccé och han gjorde sig strax till en enmanstavelindustri.

Zigenarflickan – vi måste nog trots allt kalla henne så om vi inte vill göra oss skyldiga till historieförfalskning – representerade länge en romantisk och rentav förljugen idé om det primitiva. I Victor Hugos roman ”Ringaren i Notre Dame” från 1832, filmatiserad ett otal gånger under 1900-talet, är den romska Esmeralda inte bara den utstötta, utan också den goda och äkta, den som inte låtit sig kuvas av den borgerliga kulturen. I Ivar Lo-Johanssons uppmärksammade reportagebok ”Zigenare: En sommar på det hemlösa folkets vandringsstigar” (1929) exploateras idén om romerna som ett folk med särskild kontakt med naturen och inte minst sexualiteten.

I ett samhälle med pryd sexualmoral där nakenhet var tabu kunde man göra undantag för en barbröstad romska. På samma vis som fotoböcker med lättklädda bilder på Söderhavets och Afrikas stambefolkning kunde passera, var Rokas målning okej att hänga på väggen. Visst, den röda kjolen, den sugande blicken och de blottade hudpartierna var vågade, men inom gränsen. Eftersom de någonstans representerade en annan kultur var de så nära porr det kunde vara utan att vara porr.

Tavlorna av gråtande barn sålde i miljonupplagor

I fallet med de gråtande barnen skulle somliga kanske snarare prata om känsloporr. En lång svit av söta ledsna barn blev under 1970-talet storsäljare i stora delar av världen. I Sverige såldes de i miljonupplagor. Bakom signaturen G. Bragolin dolde sig den italienske konstnären Bruno Amadio (1911–1981), som under en dryg tioårsperiod från 1960-talets slut målade runt 65 olika barn, alla med individuella namn. I Sverige blev barnen Eddie och Jimmy de populäraste, eventuellt för att deras hår och hy var lite ljusare än de andra i skaran.

Den svenska smakeliten lät sig storligen provoceras av de gråtande barnen och deras popularitet. Det skrevs om ”fabriksgjorda humbugbilder” med ”förfärligt vidriga motiv” som gjordes på ”spekulation” för ”stormarknaden”. Bilderna ansågs exploatera mänsklig misär och kapitalisera på utsatta barn. Att visa upp ett barn i tårar utan att ge tittaren minsta hint om varför barnet grät ansågs förkastligt.

Det är svårt att veta exakt vad som drev så många enskilda medborgare att köpa sig ett eller ett fyrpack gråtande barn att hänga på väggen. Kulturkonsumenter så långt ner i den kulturella näringskedjan blir sällan intervjuade om sina upplevelser. Vi får väl anta att folk tyckte barnen var söta. Jämte en sårad hundvalp finns inget mer hjälplöst än ett barn i tårar och det hjälplösa bor ofta granne med det gulliga. Det är ingen vildsint gissning att ganska många gråtande barn hamnade på väggarna i just barnrum.

Med tiden började sjöbjörnar, romska damer och ledsna småttingar försvinna ur blickfånget. Postorderkatalogerna blev färre, varuhusens planschavdelningar minskade i yta, efterfrågan dalade. Säkert har det kastats tonvis med hötorgskonst i samband med dödsborensningar och renoveringar, säkert hänger det kvar ett och annat tryck på sommarstugeväggar och i lador. Som en påminnelse om något som en gång var.

Dåligt rykte vände för hötorgskonsten

Som med allting annat som åldras har även hötorgskonsten fått ett annat rykte på gamla dagar. På sextiotalet uppstod begreppet camp. Konstverk som kallades camp var i princip de samma som kallats kitsch, men där kitsch var ett odelat nedsättande begrepp ville camprörelsen höja upp den populära konsten. En ny tids konstnärer, gallerister och konstteoretiker ville förse de massproducerade bilderna – reklam, tecknade serier, varumärken – med ett konstnärligt värde. Andy Warhol gjorde screentryck av soppburkar och Roy Lichtenstein förstorade upp serierutor till tavlor.

Strömningen fortsatte in i 1980-talet, då den amerikanske konstnären Jeff Koons mycket medvetet tog det som ansetts mest smaklöst och placerade det i konstvärldens mittpunkt. I Sverige har konstnärer som Ernst Billgren, Carl Johan De Geer, Peter Johansson och Marie-Louise Ekman på olika vis använt masskulturen i sin konst, vridit och vänt på den, ironiserat över den, dekonstruerat den – men också uttalat sin absoluta kärlek till den.

Idag ses hötorgskonsten oftast på med någon sorts mild distans, som nostalgiska artefakter från en flydd och oskuldsfullare era. En tid då det arbetande folket började få råd och tid att pryda sina hem men fick hålla till godo med det skrala utbud som erbjöds. En tid då kvinnobrösten behövde vara exotiskt kodade för att få hänga på väggen. En tid då en ensam tår på en smutsig barnakind räckte för att få den självutnämnda smakeliten att ta till brösttonerna.